Φώτης Κόντογλου...Καλό είναι να υπάρχεις αλλά να ζείς είναι άλλο πράγμα!

...μικρασιάτης λογοτέχνης, ζωγράφος και αγιογράφος, από τα επίλεκτα 
μέλη της γενιάς του '30, που αναζήτησε την ελληνικότητά της μέσα 
από την επιστροφή στις ρίζες,γεννήθηκε στις 8 Νοεμβρίου 1895,
τὸν ἑπόμενο χρόνο ἔχασε τὸν πατέρα του Νικόλαο Ἀποστολέλη καὶ 

μεγάλωσε κοντὰ στὸν ἀδελφό της μητέρας του, τὸν θεῖο του Στέφανο Κόντογλου, 
ἡγούμενο τοῦ οἰκογενειακοῦ τους μοναστηριοῦ τῆς Ἁγίας Παρασκευῆς. 
Μὲ τὴν ὑποστήριξη τοῦ θείου του σπούδασε ζωγραφικὴ στὴ Σχολὴ Καλῶν Τεχνῶν 
τῆς Ἀθήνας (1913-1916) πρὶν φύγει γιὰ τὸ Παρίσι, ὅπου ἔμεινε, παρέα μὲ τὸν 
Σπύρο Παπαλουκᾶ, μέχρι τὰ τέλη τοῦ 1919. 
Ἐκεῖ ἔγραψε, τὸ 1918, τὸ Ρedro Cazas, ποὺ πρωτοεκδόθηκε τὸ 1920 στὸ Ἀϊβαλί, 
μὲ τὶς φροντίδες τοῦ παιδικοῦ του φίλου Στρατῆ Δούκα καὶ προκάλεσε ζωηρὴ 
ἐντύπωση στοὺς λογοτεχνικοὺς κύκλους: 
«Μιὰ πόρτα ἀνατολίτικη ἄνοιξε στὴ μίζερη, μικρόπνοη «κλεισμένου χώρου» 
λογοτεχνία μας καὶ μπῆκε μία μεγάλη ἀναπνοή. Ἡ ἀναπνοὴ τοῦ Κόντογλου», 
ἔγραψε ἀργότερα γι᾿ αὐτὸ τὸ βιβλίο ὁ Καζαντζάκης.

Ἡ Μικρασιατικὴ Καταστροφὴ τὸν ἔφερε, μαζὶ μὲ χιλιάδες ἄλλους πρόσφυγες, πρῶτα 
στὴ Λέσβο καὶ ὕστερα, μὲ τὴ μεσολάβηση φίλων του, τῆς Ἕλλης Ἀλεξίου, τοῦ Βάσου Δασκαλάκη, τῆς Γαλάτειας καὶ τοῦ Νίκου Καζαντζάκη κ.ἄ. στὴν Ἀθήνα.

Ὁ Κόντογλου ἔφυγε ἀπὸ τὸ Ἀϊβαλὶ κυνηγημένος, ἀνέστιος, μὲ μιὰ εἰκόνα τῆς ἁγίας Παρασκευῆς στὰ χέρια, γιὰ νὰ βρεθεῖ, νὰ πεταχτεῖ κυριολεκτικὰ σὲ μιὰ ἑλλαδικὴ 
κοινωνία κατάπληκτη ἀπὸ τὴν ἀποτυχία της, ἀνίσχυρη ν᾿ ἀντιδράσει καί, τὸ χειρότερο, 
δίχως ἐλπίδες.

Ὁ Κόντογλου μὲ τὸν Ἐγγονόπουλο ὡς μοναχοὶ 
στὸ Ἅγιον Ὄρος, γύρω στὴ δεκαετία τοῦ ῾30

Ἡ ἀνάγκη ἀνόρθωσης ἑνὸς σταθεροῦ κέντρου πνευματικῆς ἀναφορᾶς, ἑνὸς 
νέου μυθικοῦ κόσμου ἐσωτερικῆς πίστης τὸν ἔφερε τὸ 1923 στὸ Ἅγιον Ὄρος, 
ὅπου μελέτησε - βρισκόμενος σὲ «θεϊκὸ μεθύσι, μὲ καρδιὰ ποὺ καιγότανε, σὲ ἔκσταση», ὅπως γράφει - τὴ βυζαντινὴ καὶ μεταβυζαντινὴ τέχνη. Ἐκεῖ ἔγραψε ἀρκετὰ ἀπὸ 
τὰ ἀφηγήματα καὶ τὶς μεταφράσεις ποὺ θὰ συμπεριελάμβανε τὸν ἑπόμενο χρόνο 
στὸ δεύτερο βιβλίο του μὲ τὸν σανσκριτικὸ τίτλο Βασάντα (δηλαδή, ἄνοιξη).

Ὁ Γαλάνης, ἤδη ἀπὸ τὸ 1919, εἶχε ὑποδείξει στὸν Βενιζέλο, ὕστερα ἀπὸ τὴν 
ἀποτυχημένη ἔκθεση τῆς «Ὁμάδας Τέχνη», στὸ Παρίσι, νὰ στέλνει γιὰ μετεκπαίδευση 
τοὺς νέους Ἕλληνες καλλιτέχνες στὸ Ἅγιον Ὄρος, ὥστε νὰ διαμορφωθεῖ ἐκεῖ μιὰ νέα ἑλληνικὴ σχολή. Μιὰ δεκαετία μετά, στὴν Ἀθήνα τὸ Μουσεῖο Δ. Λοβέρδου καὶ 
τὸ Βυζαντινὸ Μουσεῖο θὰ ἐγκαινιάζονταν στὴν Ἀθήνα, τὸ 1930, μὲ τὴν εὐκαιρία τοῦ βυζαντινολογικοῦ συνεδρίου, καὶ τὸν ἑπόμενο χρόνο θὰ ἀκολουθοῦσε τὸ Μουσεῖο 
Μπενάκη, ἐνῷ μία ἔκθεση βυζαντινῆς τέχνης θὰ παρουσιαζόταν στὸ Λοῦβρο 
(Μusee des Αrts decoratifs) μὲ τὴν ὑποστήριξη τοῦ ἑλληνικοῦ κράτους.

Τὸ 1925 παντρεύτηκε τὴ Μαρία Χατζηκαμπούρη, μὲ τὴν ὁποία ἀπόκτησε μία κόρη. 
Δουλεύει ἀκατάπαυστα, ζωγραφίζει, σχεδιάζει σκηνικά, συντηρεῖ εἰκόνες καὶ 
τοιχογραφίες, γράφει, μεταφράζει καὶ δημοσιεύει ἄρθρα καὶ λογοτεχνήματα, 
εἰκονογραφεῖ βιβλία, συνεργάζεται μὲ περιοδικά, ὅπως τὴ Φιλικὴ Ἑταιρεία καὶ 
τὰ Ἑλληνικὰ Γράμματα, πρωτοστατεῖ σὲ κάθε κίνηση καὶ ἐργασία ποὺ σχετίζεται 
μὲ τὴ στροφὴ πρὸς τὴν παράδοση καὶ τὴν κριτικὴ ἀφομοίωση τῆς νεωτερικῆς τέχνης. 
Μὲ τὸ ἔργο καὶ τὸν λόγο τοῦ προσπαθεῖ νὰ διαμορφώσει τὸ ὕφος καὶ τὸ περιεχόμενο 
μιᾶς νέας «ἑλληνικότητας». «Κατάργησε τὴ βαλκανικὴ μιζέρια καὶ δουλοπρέπεια. 
Στὸν ἐπαρχιώτικο εὐρωπαΐζοντα αἰσθητισμὸ ἀντέταξε ἕνα αἰσθητισμὸ γηγενῆ», 
παρατηρεῖ ὁ Τσαρούχης.

Τὰ σκληρὰ χρόνια τῆς Κατοχῆς ὁ Κόντογλου ζεῖ γιὰ δεύτερη φορὰ τὴν καταστροφή, 
τὸ ἀδιέξοδο, τὴν κατάλυση κάθε στέρεης κοινωνικῆς κι ἐπαγγελματικῆς σχέσης, 
τὴ στέρηση ὑλικῶν πόρων καὶ προοπτικῶν. 
Θύμα ἄγριας μαυραγορίτικης ἐκμετάλλευσης πούλησε τὸ σπίτι του γιὰ ἕνα σακὶ 
ἀλεύρι καὶ στέγασε ὅπως ὅπως τὴν οἰκογένειά του σ᾿ ἕνα γκαράζ. 
Μέσα σ᾿ αὐτὴν τὴν ἀπελπιστικὴ καταβύθιση ἔγραψε τὸν «Θεὸ Κονάνο», 
«ποὺ εἶναι πιὸ κακὸς κι ἀπὸ τὸ Μάνιπα, πιὸ σκληρὸς κι ἀπὸ τὸ Χολσόρνα! [...] 
μισὸς παγωμένος κι ὁ μισὸς πυρωμένος, μὲ κέρατα, μὲ δόντια, μὲ νύχια ματωμένα, 
μὲ τὰ πλεμόνια του ἀπ᾿ ἔξω ἀπὸ τὸ στῆθος...». 
Κατέφυγε στὴν ὀρθοδοξία. Στὸν μυστικισμὸ τῶν νηπτικῶν βρῆκε ἕνα δρόμο διαφυγῆς 
ἀπὸ μία πραγματικότητα ἀβίωτη, ἕναν ἔσχατο τρόπο νὰ ἐκλογικευτεῖ τὸ παράλογο 
καὶ ἡ φρίκη τῆς πιὸ ἄγριας κι ὁλοκληρωτικῆς καταστροφῆς, ποὺ ὅμοιά της δὲν εἶχε 
γνωρίσει ἡ ἀνθρωπότητα.

Ἐπιστρέφοντας στὴν Ἀθήνα ἐξέθεσε στὸ Λύκειο Ἑλληνίδων μία σειρὰ ἀπὸ ἀντίγραφα βυζαντινῶν τοιχογραφιῶν καὶ εἰκόνων ποὺ εἶχε φιλοτεχνήσει στὰ μοναστήρια. 
Στὸν πρόλογο τοῦ καταλόγου τοῦ ἀποκαλεῖ τὶς ἁγιογραφίες «τεχνουργήματα - καλλιτεχνήματα», τὶς θαυμάζει γιὰ τὴ «ζωγραφικὴ σοφία» καὶ τὸν «ἔντονο ρυθμό» τους 
καὶ δὲν ἀρκεῖται νὰ τὶς «ξεσηκώσει ἁπλά», ἀλλὰ νὰ τὶς «ἀνασυνθέσει σχεδὸν ἄρτια»! 
Ἦταν ἕνας φυσιολάτρης, ἕνας αἰσθητιστὴς «μὲ χριστιανικὴ ἀνατροφή» καὶ ρομαντικὸ 
πάθος γιὰ τὸν «πεθαμένο κόσμο», στὸν ὁποῖο τὸν μετέφεραν μὲ τὴν «ἐξωτική τους φωνὴ 
τὰ μυρίπνοα αὐτὰ ἄνθη». Ὁ Κόντογλου ἔβλεπε μέσα ἀπὸ τὸ πνεῦμα τοῦ Τζὸν Ράσκιν 
τὴ βυζαντινὴ τέχνη καὶ τὴν παράδοσή της.

Ἐκεῖνα τὰ χρόνια θαύμαζε παράλληλα τὸν Θεοτοκόπουλο, τὸν Βὰν Γκὸγκ καὶ τὸν Ντερὲν 
καὶ προσπαθοῦσε νὰ ζωγραφίσει μ᾿ ἕνα ἁδρὸ ὕφος στ᾿ ἀχνάρια τῆς δικῆς τους ἐξπρεσιονιστικῆς παραστατικότητας. 
Ἡ «Τέχνη» ἦταν γι᾿ αὐτὸν «Ἔκφραση» ποὺ τὴν «κινᾶ ἡ φύση καὶ ἡ ζωή». 
Ἔργα, ὅπως τὸ πορτρέτο τοῦ Νικολάου Χρυσοχόου, τοῦ 1924, μαρτυροῦν ὄχι μόνο 
τὰ πρότυπά του, ἀλλὰ καὶ μία σπάνια ζωγραφικὴ ἐνάργεια μὲ τὴν ὁποία ψυχογραφεῖ 
καὶ χαρακτηρίζει τὸ μοντέλο του.

Στὴν Ἀθήνα γρήγορα συνδέθηκε μὲ τοὺς κύκλους τῶν διανοουμένων, τῶν καλλιτεχνῶν 
καὶ τῶν φιλοτέχνων, ποὺ ἤδη εἶχαν ἀρχίσει νὰ προσανατολίζονται πρὸς τὶς ἰδέες τῆς «ἑλληνικότητας», δηλαδὴ τοὺς Κ. Παρθένη, Δ. Πικιώνη, Φ. Πολίτη, Α. Ζάχο, 
Α. Χατζημιχάλη, Α. Μπενάκη, τοὺς τραπεζίτες ἀδελφοὺς Λοβέρδους κ.ἄ.

Ἡ δεκαετία τοῦ ῾30 ἦταν ἡ σημαντικότερη καὶ γονιμότερη περίοδος τῆς ζωῆς του. 
Τὸ 1932 μαζὶ μὲ τοὺς μαθητὲς τοῦ Γ. Τσαρούχη καὶ Ν. Ἐγγονόπουλο, ζωγράφισε 
τὶς περίφημες τοιχογραφίες στὸ νεόκτιστο σπίτι του, 
(σήμερα ἀποτοιχισμένες στὴν ΕΜΠΑΣ).

Στὰ τέλη τῆς δεκαετίας, τὸ 1937, θὰ ἀναλάβει τὴν παραγγελία γιὰ τὶς τοιχογραφίες 
τοῦ Δημαρχείου τῆς Ἀθήνας. 
Τὸ ζητούμενο ἐδῶ ἦταν νὰ ἀνασυνθέσει σὲ μνημειακὴ κλίμακα, μέσα ἀπὸ μία σειρὰ παραστάσεων, τὴν ἱστορία τῆς πόλης, ἀλλὰ καὶ εὐρύτερα τῆς ἑλληνικῆς φυλῆς, 
ἀπὸ τοὺς προϊστορικοὺς χρόνους μέχρι τὴν Ἐπανάσταση τοῦ ῾21. 
Κάτω ἀπὸ τοὺς ἔμμεσους ἀλλὰ αὐτονόητους περιορισμοὺς ποὺ ἐπέβαλε ἡ δικτατορία 
τῆς 4ης Αὐγούστου, ἡ ἱστορία τῆς ἀρχαίας Ἀθήνας γράφτηκε ὑπὸ τὸ πρίσμα ποὺ ἱκανοποιοῦσε τὸν δικτάτορα. 
Ὁ Κόντογλου ἐπιχείρησε νὰ ζωγραφίσει τὶς παραστάσεις αὐτὲς συνθέτοντας ἑλληνιστικά, βυζαντινὰ καὶ λαϊκότροπα εἰκαστικὰ στοιχεῖα, δίχως νὰ φθάσει ὅμως πάντοτε σὲ ἐπιτυχεῖς λύσεις.

Τὸ 1943, δημοσίευσε στὴ Νέα Ἑστία «Τὰ ἀκηλίδωτα ἀρχέτυπα», ὅπου παραθέτει, 
ὡς ἐπιμύθιο, τὰ λόγια τοῦ ἁγίου: 
«Τὰ μυστήρια τοῦ πνεύματος, ποῦναι ἀπάνω ἀπὸ τὴ γνώση, δὲν τὰ αἰσθάνουνται οἱ αἰσθήσεις τοῦ κορμιοῦ, μηδὲ τὸ λογικό του νοῦ, ἀλλὰ ἔδωκε ὁ Θεὸς τὴν πίστη, μὲ 
τὴν ὁποία μονάχα γνωρίζουμε πὼς ὑπάρχουνε». 
Στὸ ἴδιο κείμενο θὰ προσπαθήσει νὰ θεμελιώσει τὴν πνευματικὴ ἀξία τῆς βυζαντινῆς 
τέχνης, τῆς τέχνης τῆς παράδοσης, στὴν ἀποκαλυπτικὴ γνώση τοῦ θείου: 
«Τὴν ὀρθόδοξη θρησκεία μας τὴν πήραμε ἀπὸ θεϊκὴ ἀποκάλυψη, κι ὄχι ἀπὸ 
τὴν ἀνθρώπινη σοφία, ὥστε ἡ τέχνη της δὲ μποροῦσε νἆναι φυσική, ἀλλὰ πνευματική». http://www.kenef.phil.uoi.gr/en/ ---- http://users.uoa.gr/~nektar

Τοιχογραφία ἀπ᾿ τὸ σπίτι τοῦ Κόντογλου. Ἐθνικὴ Πινακοθήκη

Γιὰ τὸν Κόντογλου ἡ τέχνη τῆς ὀρθόδοξης ἁγιογραφίας «ἀξιώθηκε νὰ παραστήσει 
σὰν ἀπὸ θαῦμα, μὲ βαφὲς ἀπὸ χώματα, αὐτὰ τὰ «ἀκηλίδωτα ἔσοπτρα», 
«τὰ ἔσχατα τῶν ἀπηχημάτων, τὰς οὐρανίας καὶ φωστηρικᾶς καὶ ἀστρώους οὐσίας», 
ποὺ καλὰ καλὰ δὲν φτάνει ἡ ἀρχαία γλώσσα νὰ τὶς ἐκφράσει». 
Ὅποιος δὲν ἔβλεπε μὲ τὸν «πνευματικό του ὀφθαλμό» αὐτὴ τὴν τέχνη, μὲ 
«τὰ μέσα μάτια», δὲν ἦταν σὲ θέση νὰ καταλάβει τὴν οὐσία τῆς λειτουργικῆς 
ὀρθόδοξης τέχνης. (Ἡ πονεμένη ρωμιοσύνη, σ. 97).

Ἀπὸ τὸν Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο καὶ ὕστερα ὁ Κόντογλου ἀκολούθησε σ᾿ ὅλες 
τὶς ἐκφάνσεις τοῦ δημόσιου βίου τοῦ τὸν δρόμο τῆς ὀρθοδοξίας. 
Τὸ πινέλο τοῦ ἀφιερώθηκε στὴν ἁγιογραφία καὶ ἡ πένα του στὴ θεολογία καὶ 
τὴ μαχόμενη δημοσιογραφία στὴν Ἐλευθερία τοῦ Π. Κόκκα, 
στὸ περιοδικὸ Κιβωτὸς κ.ἄ. Ἡ θεολογία του, ὅπως παρατηρεῖ ὁ Χ. Γιανναρᾶς, 
κινεῖται στὴν κριτικὴ γραμμὴ τοῦ Παπαδιαμάντη, «τῆς θετικῆς θεολογικῆς ἀνατομίας 
τῆς λαϊκῆς πνευματικότητας τοῦ ὀρθόδοξου ἑλληνικοῦ χώρου, τῆς θεολογίας 
τῆς μετάπλασης τῆς ἁπλοϊκῆς εὐσέβειας τῶν ταπεινῶν σε «δόξα» καὶ ἀλήθεια». 
Ὡς δημοσιολόγος κατέκρινε ριζοσπαστικὰ κάθε ἐκσυγχρονιστικὴ καὶ δυτικότροπη 
σκέψη ἢ ἄλλη ἐκδήλωση τῆς καθημερινῆς ζωῆς.

Στὴν πορεία του αὐτὴ ὁ Κόντογλου δὲν ἔμεινε ἔξω ἀπὸ τὶς ἐνδοεκκλησιαστικὲς 
συγκρούσεις, ἰδιαίτερα στὸ ζήτημα τῆς ἕνωσης τῶν Ἐκκλησιῶν, ἐρχόμενος σὲ 
ἀντιπαράθεση ἀκόμα καὶ μὲ τὸν τότε Ἀρχιεπίσκοπο Ἀθηναγόρα. Ἄφησε ὅμως ἕνα σημαντικότατο γιὰ τὴν ἁγιογραφία συγγραφικὸ ἔργο, 
τὴ δίτομη Ἔκφραση (1960), ἀφιερωμένη «στοὺς ἀνώνυμους ἁγιογράφους, 
στοὺς ἄγνωστους ἐρημίτες, ποὺ κοιμήθηκαν ἐν Κυρίῳ δίχως νὰ ταράξουν τὴν 
εἰρήνη τους οἱ μάταιοι ἔπαινοι τῶν ἀνθρώπων».

...πίστευε πάντα πως 
"Καλό είναι να υπάρχεις αλλά να ζείς είναι άλλο πράγμα!" 

πηγή: Εὐγένιος Ματθιόπουλος - Ἄρθρο στὴν ἐφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ,
19-11-1999, σελ.: N18. Κωδικὸς ἄρθρου: Α16596N181

Ὁ Εὐγένιος Δ. Ματθιόπουλος είναι
λέκτορας Ἱστορίας τῆς Τέχνης στὸ Πανεπιστήμιο Κρήτης.

Στην Πάτρα υπάρχει τοιχογραφία στο παρεκκλήσιο της Αγίας Λουκίας 
της οικογενείας Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών